?Siegfried“ in München: Kunst ist Kindheit 2.0

Ein neues Kapitel der Münchner Tetralogie

Die Bayerische Staatsoper in München hat mit der Aufführung von Richard Wagners „Siegfried“ einen weiteren Meilenstein in der laufenden Inszenierung des „Ring des Nibelungen“ gesetzt. Unter der Regie von Tobias Kratzer wird das Werk als ein Stück präsentiert, das den Zuschauer mit einer Mischung aus spielerischem Witz und tiefem philosophischem Ernst konfrontiert. Kratzer, der bereits mit „Rheingold“ und „Walküre“ den Grundstein für seine Interpretation legte, führt seine Arbeit konsequent fort. Dabei greift er auf Wagners eigene Schriften zurück, insbesondere auf die späten Gedanken zur Kunstreligion. In einer Zeit, in der die Religion im 19. Jahrhundert zunehmend als künstlich empfunden wurde, sah Wagner in der Kunst die Möglichkeit, die Substanz des Religiösen zu bewahren. Kratzer übersetzt diesen komplexen theoretischen Überbau in eine lebendige, moderne Bühnensprache, die den „Siegfried“ nicht nur als Heldenepos, sondern als eine Geschichte über die Befreiung kindlicher Kreativität aus einem trostlosen, materiell geprägten Alltag begreift. Die Inszenierung stellt die Frage, wie Kunst als Erlösung fungieren kann, wenn die Welt um uns herum in Bedeutungslosigkeit und Besitzstreben zu versinken droht.

Die Welt der Protagonisten und ihre Umgebung

Das Bühnenbild von Rainer Sellmaier entführt das Publikum in eine Umgebung, die an deutsche Vorabendserien erinnert, wie etwa „Unter uns“. In dieser häuslichen Enge lebt der junge Siegfried, dargestellt von Felix Fröbel, der die Rolle als destruktiver und kommunikationsverweigernder Junge präzise ausfüllt. Musikalisch wird er dabei von Benjamin Bruns unterstützt, der die Partie vom Rand aus singt. Sein Ziehvater Mime, verkörpert von Matthias Klink, agiert als eine Art Hysteriker der Fürsorge, der mit seinem Latein am Ende ist. Die technische Selbstermächtigung Siegfrieds ist ein zentrales Element: Aus Alltagsgegenständen wie einer Gemüsereibe, einem Toaster, einer Bratpfanne und einer Motorsäge konstruiert er sein Schwert Nothung. Dieses Objekt ragt phallisch und machtvoll in die Luft. Die Neidhöhle des Riesen Fafner, gespielt von Timo Riihonen, ist in einem trostlosen Etagenbau der Nachkriegsmoderne verortet. Fafner wird hier als ein ehemaliger Priester gezeigt, der durch den Ring zu Reichtum gelangte und nun als Messie in einer Wohnung voller gehorteter Kunstwerke vegetiert. Alberich, dargestellt von Georg Nigl, trägt einen Kapuzenpulli und trinkt mit Siegfried ein Bier vor einem „Späti“, was eine urbane Tristesse unterstreicht.

Ein Rückblick auf die bisherige Entwicklung

Die aktuelle Inszenierung steht in einer direkten Linie zu den vorangegangenen Teilen des Münchner Rings. Im „Rheingold“ hatte Kratzer bereits den Grundstein gelegt, indem er Wotan mit einem Flügelhelm ausstattete und einen neugotischen Schnitzaltar nutzte, um Wagner in den Kontext der Germanisierung des Christentums zu stellen. Die „Walküre“ wiederum legte die linkshegelianische Kritik am Christentum offen, die Wagner schon in seinem frühen „Tannhäuser“ formulierte – eine Kritik, die das Christentum als leib- und lustfeindliche Daseinspolizei brandmarkte. Der „Siegfried“ schließt nun an diese Gedanken an, indem er den Helden als Kind zeigt, das sich aus den innerweltlichen Machtverhältnissen befreien muss. Die Vorgeschichte ist dabei stets präsent: Die Inszenierung nutzt Rückblenden und visuelle Anker, um die Verbindung zwischen den Teilen der Tetralogie zu wahren. Tobias Kratzer gelingt es, Wagners komplexe Ideengeschichte nicht als akademisches Lehrstück, sondern als psychologisch fundiertes Drama zu erzählen, das die Zuschauer durch seine visuelle Dichte und inhaltliche Tiefe in den Bann zieht.

Die Akteure hinter dem Erfolg

Die Besetzung des Abends ist hochkarätig und trägt maßgeblich zur Wirkung der Inszenierung bei. Nicholas Brownlee überzeugt als Wanderer mit einem nuancierten Bariton, der weit in den Saal dringt. Er ist es auch, der Erda, gesungen von Wiebke Lehmkuhl mit jugendlich-elegantem Alt, auf einer Probebühne verhört und foltert. Georg Nigl als Alberich besticht durch seine Fähigkeit, mit raschen Farbwechseln zwischen Fahlheit und Wut-Glut zu agieren, auch wenn er die Partie zuweilen mehr belfert und knurrt als klassisch singt. Simone Schneider als Brünnhilde präsentiert einen jubelnd schönen Sopran, der lyrisch und leicht daherkommt, ganz ohne den Ballast von Helm und Brustpanzer. Der Knabensopran von Leo Eisenreich als Waldvogel behauptet sich zudem durchsetzungsstark. Am Pult des Bayerischen Staatsorchesters steht Vladimir Jurowski, der den Orchesterpart als einen Text begreift, der nach scharfer Definition verlangt. Jurowski ist für Kratzer ein kongenialer Partner, da er die Musik als stützendes Element für die semantischen und rhetorischen Ebenen der Regie einsetzt.

Die Bedeutung der Kunst als Selbstreflexion

Einzuordnen ist die Inszenierung als ein Versuch, die Kunst als einen Schutzraum zu definieren. Im dritten Aufzug wird die Welt Wotans explizit zur Welt der Kunst. Die schlafende Brünnhilde liegt in einem der Nebenfoyers der Bayerischen Staatsoper, genau dort, wo Wotan sie nach dem Feuerzauber in der „Walküre“ zurückgelassen hatte. Wenn Siegfried sie erweckt, zaubert Michael Bauer Lichtspiele an die Wand, die an die Nachtlampe in Siegfrieds Kinderzimmer erinnern. Dies unterstreicht die These von der „Kunst als Kindheit 2.0“. Die Verwirrung des Helden beim Anblick der ersten Frau, der Zwiespalt zwischen dem Trauma der verlorenen Mutter und dem Erwachen erotischen Verlangens, wird hier bildhaft eingefangen. Wenn Siegfried und Brünnhilde gemeinsam Bilder auf die Spiegeltüren malen, wird die Kunst zur Selbstreflexion, die die banale Realität überdeckt. Den Berichten zufolge führt dieser Ausbruch der Kreativität zu einer Regression in ein vorgeburtliches Glück, eine Art Befreiung, die gleichzeitig eine Umkehr in den Schutzraum der Gebärmutter darstellt.

Lücken und offene Fragen

Trotz der dichten Inszenierung bleiben bestimmte Aspekte im Dunkeln, die der Quelltext nicht explizit auflöst. Es stellt sich die Frage, wie das Publikum die teils flapsige Erzählweise – etwa die Verkohlung der „original Wagner“-Tiefkühlpizza – in Bezug auf die metaphysische Schwere des dritten Aufzugs bewertet. Der Quelltext deutet zwar an, dass die Komik flach wäre, wenn der dritte Aufzug nicht wäre, doch bleibt offen, ob diese Brüche in der Tonalität von allen Zuschauern als stimmig empfunden werden. Auch die genaue psychologische Motivation des „Wanderers“ bei der Folterung Erdas auf der Probebühne wird nicht bis ins letzte Detail ausbuchstabiert, sondern bleibt der Interpretation des Zuschauers überlassen. Ebenso bleibt unklar, wie sich die „technische Selbstermächtigung“ Siegfrieds durch den Toaster und die Motorsäge langfristig auf das Verständnis der Heldenfigur auswirkt, wenn man das gesamte Werk im Kontext der deutschen Operntradition betrachtet. Diese Leerstellen laden zur Diskussion ein, ohne dass der Regisseur eine dogmatische Antwort vorgibt.

Der Weg in die Zukunft

Die Inszenierung von Tobias Kratzer ist ein fortlaufender Prozess, der mit dem „Siegfried“ einen weiteren bedeutenden Schritt vollzogen hat. Da es sich um eine Tetralogie handelt, bleibt die Spannung auf den Abschluss des „Rings“ bestehen. Die Bayerische Staatsoper hat mit dieser Produktion bewiesen, dass sie bereit ist, auch kontroverse und intellektuell anspruchsvolle Deutungen von Wagners Werk zu wagen. Die Zusammenarbeit zwischen Kratzer und Jurowski verspricht auch für die kommenden Aufführungen eine hohe musikalische und szenische Qualität. Termine und weitere Details zu den nächsten Schritten im „Ring des Nibelungen“ werden von der Staatsoper im Rahmen ihres Spielplans kommuniziert. Es bleibt abzuwarten, wie sich die in „Siegfried“ etablierten Motive – insbesondere die Kunst als Kindheit 2.0 und die Regression in den Schutzraum – in der finalen „Götterdämmerung“ auflösen werden. Die Inszenierung setzt Maßstäbe für die aktuelle Wagner-Rezeption und zeigt, dass die Auseinandersetzung mit den Klassikern auch im 21. Jahrhundert nichts von ihrer Vitalität verloren hat.